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呵呵,其实什么是送彩金的娱乐平台2017?

呵呵,其实什么是爱?我们一直都不知道,我也不清楚什么是爱?但是很多人却走进了爱的三个误区,对,爱是有三个误会的:1、把依赖当作爱。觉得爱就是两个人甜甜蜜蜜,谁也缺不了谁。当看到别人没有自己也活得很好的时候,内心就会莫名其妙地生气,觉得对方不爱自己了。这种人往往也很难自己一个人很好地独处—因为她要的不是爱,而是依赖对方。你有没有遇到这种情况:你在外面接到女友的电话:你现在好不好啊?有没有想我啊?如果你回答好得很,但是你的女友就很伤心:你都不想我….你一个人都过得这么好!“有木有呢?2、把爱自己当成爱别人。你有木有·这么个情况,你发短信给你女朋友:某某,我爱你。 但是发过去一点消息都没有,你却很焦急,一分钟看八次手机。你是在表达你的爱吗?如果是,为何焦虑?还是你在等待对方回答:我也爱你?这就是把爱自己当成了爱别人。你有木有听别人说:我对你这么好,你却不听我的话。这些话听上去是爱的表达,其实是一种要求与责备,换句话就是:我对你这么好,你就得听我的话。怎么样?是不是打着爱的旗号索取别人?3、把喜欢当成爱。很多人都会把喜欢当做爱。我自己有些时候也是这样的…哎…其实喜欢呢,是从自己考虑,而爱是从对方考虑。比如举个例子吧。偶像剧中一个很有钱的男猪脚喜欢一个很穷的女猪脚,但是在他们约会的时候,男猪脚总会带着女猪脚去一些大众消费的餐馆,因为他考虑到了女孩会不会去奢侈的地方让女孩觉得和自己有距离,考虑到了女孩感受,而不是考虑自己的面子与身份。,你觉得呢?喜欢是指向行为的,而爱则是指向一个人的本身。不是所有的行为都值得喜欢,但是这个世界,却是所有人都可爱你可以不喜欢你的朋友抽烟,但是要记得,你可以讨厌一些行为,同时你可以爱着这个人。我们天天在说爱,但是对于爱,我们少之甚少。当你觉得自己在爱的时候,有多少事真的爱呢

因此,即便你只创建了一个空字典

你的字典里有多少元素?
2014-07-12 23:42 by 老赵, 23905 visits
“字典”或者说“哈希表”大家都会用,这真是一个好东西,只要创建了之后就可以不断的丢东西进去,添加删除都是O(1)操作,那叫一个快字了得。不过这里我要再次引用Alan Perlis的名言:“Lisp programmers know the value of everything but the cost of nothing.”,目的是想提醒做事“不要忘记背后的代价”。

上图引自Wikipedia中“Hash table”条目,描述了最常用的“哈希表”实现方式之一,也是.NET中Dictionary所采用的做法。那么就以.NET中的Dictionary实现来举例,它的代价是什么呢?这里的代价主要是其内存开销。

创建Dictionary对象时我们可以传入一个“容量”值,但这并不是它会使用的实际容量。Dictionary内部会找到“不小于该值的最小质数”来作为它使用的实际容量,最小是3。这么做的目的是减少碰撞几率,因为从哈希值定位buckets时会用到取模操作。得到实际容量之后,就会它用来创建int[] buckets和Entry[] entries两个数组,用来实现间接索引(即buckets中保存的其实是entries数组的下标,具体可以参考Reference Source中的实现代码)。

请注意,这个实际容量也是下次rehash之前可以保存的最大元素个数。因此,假如你预计会要保存N个元素,那么就把N传入构造函数吧,这可以避免一次又一次无谓的rehash操作。

因此,即便你只创建了一个空字典,它至少也创建了两个长度为3的数组,再加上其他杂七杂八的字段,一个字典至少也占用了48个字节——还记得“赵人希”公众账号上的第一篇文章《.NET程序性能的基本要领》吗?

事实上,假如是一次初始化之后需要进行多次查找(很常见的模式),也完全可以尝试排序后使用二分查找。甚至在元素数量很少的时候,使用List>保存对象,而在需要读写的时候进行线性查找,效率也不会差。尽管这里的时间复杂度会是O(log(N))甚至O(N),但对于实际开发来说,算法除了“时间复杂度”还有“常数”的因素在里面。使用节省内存的实现方式,更可能会影响到GC的效率,这也是托管程序性能重要方面。

尽管如此,但这样的“问题”还是会到处出现。例如《基本要领》里面提到,他们在对Visual Studio和新编译器进行Profiling时,发现有大量的字典只保存了一个元素——甚至是空的。

上周我们在做Profiling时,也发现程序里一个被密集调用的算法使用了字典保持临时状态,但是在绝大部分情况里,这个字典里面只有5到6个元素,此时使用字典就有些得不偿失了。事实上,那个算法在绝大部分情况下,字典里的元素数量都是可以预知的,只有极少数情况下会超出。因此,算法可以修改为:预先获得元素数量,假如小于一个阈值,则使用普通的数组来保存元素,需要时进行线性查找。虽然这个算法还有更激进的优化手段(性能热点怎么优化都不过分),但现在这种则是最容易,也最安全的做法。

性教育是每个人都应该接受的教育

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同伴教育,志愿十年。
1.性教育是每个人都应该接受的教育。
2.安全和健康应该被放到同等重要也是最重要的位置。“内衣下面的部位不能碰”应该让每一个孩子都知道。
3.性教育应该从小学入学就开始。
4.在教育孩子之前,先教育父母。教给孩子是为了孩子的安全,而不是为了让孩子去实践。孩子遇到任何形式的性侵,都应该有勇气第一时间告诉父母,否则就是父母失职。
5.性取向平等应该成为高年级性教育的内容。
6.安全套的正确使用教学应在青春期就完成。
7.每个女孩都应掌握除紧急避孕药外的三种避孕方法。
8.在每一节课上坚持使用阴茎,阴道等名词,不可以用任何其他词语指代。
9.将所有有性侵犯记录的教育工作者清除出教师队伍。
10.性教育也是知识,大大方方地说,认认真真地听,谁都不必藏着掖着,谁都没有资格耻笑。
【不要用光用一些理论来教育孩子,更应该结合一些负面的事例才能让他们真正认识到应该合理合法的对待性,而不是图一时之快毁了自己。】这种看似伟光正的句式其实就是将性罪恶化。性是人生活中一部分美好的经历,什么叫毁了自己?失贞吗?堕胎吗?这些都不是性的问题。反倒是什么叫合理对待?什么叫合法对待?如果孩子能够在小时候就接受正确的知识,正确使用安全套,有很多意外怀孕根本就不可能发生。恐吓是懒政,教育是长期。

但在知乎这种应该好好讨论问题的社区里,回答这样的问题都会有人搭讪骚扰求约炮,可见这些意见和建议也是没用的,唯有自己脚踏实地去做,愿每一个看到答案的人,将来能够如此教育您的孩子。

酒喝完了,烟也抽了2包

请点赞 怎么都是感谢啊

泻药
第一次回答知乎,手机码字慢慢看。

2011年3月,我进入电视台,入职半个月后,小s也来到我们部门。小s是一个看上去很老实的女生,不是倾国倾城那种,但看上去别有一番滋味。小s虽然年纪比我大5岁,可和我没什么代沟,加上我们都是这个部门的新人,所以我们关系从开始就比较好。
5月,上面大boss来参观,我们通宵达旦的在台里加班,夜深了,熬不住,我站在楼道里抽烟,小s也熬不住,过来找我要了根烟,她平时看起来也蛮老实的,开始找我要烟我有点吃惊,后来想想台里多数女生都吸烟,我也就见怪不怪了,以后的日子里,我和她就像志明与春娇一样,在楼道抽烟把距离越来越近。
5月底,我们放了一个短假,假期结束我刚回就收到她的短信,说她在家做了几个菜,让我去她家喝酒。当时我屌丝一人在出租房里上网,觉得在家也无聊就打车去了她家。。
她家是一个100多平的三居室,略微偏日系风格。餐厅的桌上有几道家常菜,她一个人已经开动吃了一点,估计是吃到一半觉得一人吃饭无聊所以才喊我来喝酒的。
我在门口傻站着,她递了双拖鞋给我示意我进来。我在餐桌边坐下看着桌上的半瓶白酒很是吃惊,我酒量一直不好,准备拒绝白酒的,可碍于面子,实在没办法对一个姑凉说不。反正一共就半瓶白酒,我也不顾那么多,点了根烟和她推杯换盏。
6点多到她家的,白酒喝完才8点多,我明显感觉小s不够尽兴,她走进卧室,拿出了一支红酒,说是她朋友从国外给她带的,一直没机会喝,今晚要喝就喝个痛快,酒喝的慢,我也没有喝爽,我们又就着香烟喝完了一整瓶红酒。
红酒下肚我明显感觉到我有些上头了,叼着烟,听着她在我耳边说着办公室的家长里短各种八卦,说到激动的地方她还牵住我的手。。。
23点左右,酒喝完了,烟也抽了2包。酒和烟的副作用让我口渴难耐,我拍拍拍她的手示意她松开,我起身去厨房接杯水。

抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合

抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合,正是这两个时刻的重合使“现实性”和“过去”的相互结合成为可能,而这一结合又促成了照片静止状态的“回溯”,从而使观众的现在时与“spectrum”4的显现相互契合。5

(2)有声电影出现之后,电影把声音记录也纳入旗下。录音与照片一样,都是来自于人工的相似性记忆技术。因此,对照片的合理分析在某种程度上同样也适用于录音。听一张记录某场音乐会的碟片,我就会在听的过程中认识到这场音乐会“曾经存在”、已经发生。然而,关于照片的合理分析只在一定程度上适用于录音,因为录音是一个流动的客体,是一个时间流,这使分析的对象发生了改变:音乐客体是一种“流”,不可能抓取它的某个瞬间。音乐客体中不存在类似于曝光的时刻,它属于埃德蒙德·胡塞尔所命名的“时间客体”这一现象学的范畴。

电影之所以能够有声,是因为电影不仅是图像记录技术,可以重现运动,同时电影本身也是一种“时间客体”,适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样,从根本上来说都是一种“流”:它在流动中构成了自身的整体。作为“流”,这一时间客体与以之为对象的意识流(即观众的意识)相互重合。

对以上两则考察进行总结,我们可以知道,电影记录技术的特殊性在于以下两种重合的相互结合:

一方面,摄影与录音使“过去”与“现实性”相互重合;(“在此,两种姿态相互结合:‘现实性’和‘过去’” ,这促成了“真是效应”,即使人信服;正因为观众怀着这种信服的态度,技术本身才得以提前确立了观众的姿态。)

另一方面,影片的“流”与影片观众的意识流相互重合。声音流将图像联结起来,图像的停顿构成了图像的运动,上述“重合”正是通过这一运动而启动了“完全接受”的机制,使观众的意识流接受了影片的时间。由于观众的意识流本身也是一种“流”,因此就被图像的运动吸引,被它“疏通”。观众的内心总有故事欲,在它的作用下,图像的运动使具有电影特性的意识的活动得到了解放。

4.“电影幻觉”的意识

亨利·柏格森在《创造进化论》里谈论过“电影幻觉”,在《影像—运动》一书中,德勒兹试图推翻柏格森的相关言论。他论述道:

(电影)的进行离不开两个互补的材料,一是若干被称为图像的即时性片段,二是一种运动,或者说一种无人称的、均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间,它位于机械“之内”,“有了”它,画面才得以前后相连。因此,电影给予我们的是一种虚假的运动,它是所有虚假运动中最为典型的一种。然而奇怪的是柏格森却给这最为古老的幻觉起了一个如此现代和新潮的名字(“电影的”幻觉)。我们是否应当这样理解:按照柏格森的说法,电影或许只是在投映和复制一种永恒而普遍的幻觉?难道人们一直在做电影,却并不知道这一点?6

德勒兹认为幻觉的复制“同时也是以某种方式对幻觉进行纠正”,并以此反对柏格森,这或许有一定道理,但是他并未从他的观点出发,找出它所造成的所有后果。确切地说,这是因为他在考察这种复制的特殊性之时,不是把它看作融合罗兰·巴特所说的“曾经存在”的、具有相似性的图像复制,也不是把它看作在时间客体流动过程中诸多相互融合的即时性停顿。因此,我觉得无法阐明“人们一直在做电影却并不知道这一点”的含义,无法分析是什么使活动图像具有了巨大的力量。

胡塞尔曾对时间客体进行过思考,但是以胡塞尔为依据来批判柏格森和德勒兹是件极为复杂的事,因为胡塞尔本人在他的分析中根本没有去关注“记录”的问题,甚至应该说他已将这一问题排斥在外。在此,胡塞尔犯了一个严重的错误,我曾试图说明这一点7,而这也使我得出了一个关于“具有电影特质的一般意识结构”的假设,好像这一结构“一直在做电影却并不知道这一点”似的——这或许可以解释为什么导演有独到的能力丢说服他人。本书将致力于阐释我的假设。为此,接下来我必须简要地回顾《迷失方向》的最后一章《时间客体与持留的有限性》的主要内容,但是我在这里将参照一个新问题,即关于“库里肖夫效应”的问题。

5.“库里肖夫效应”

在《逻辑研究》的第五研究里,胡塞尔试图把所有意识看成“流”的结构,以此对意识的时间进行详细分析。正是在那时候,他走上了时间客体的道路。当时的问题是对意识流在构建的过程中所依据的现象学条件进行分析。然而,对于现象学家胡塞尔来说,以这样的方式来分析意识是一件不可能的事:意识的结构具有意向性,所有意识都是以某一事物为对象的意识;只有通过分析一个本身具有时间性的客体,对意识时间性的分析才有可能实现。

1905年,胡塞尔找到了这个客体,它就是音乐旋律。音乐旋律只有在它的绵延中才能构成,从这个意义上来说,一段音乐旋律就是一个时间客体,它的现象时一段时间的流逝。一只杯子,或是一只盛有糖水的杯子,当然也是一种“时间客体”,因为它存在于时间之中,所以从这个角度来看,它也受制于普通物理学和熵的法则——它具有时间性,因为它不是永恒的,所有现实事物也都是这样。然而,真正的时间客体不仅简单地存在于时间之中,还必须在时间中自我构成,在时间的流动中进行自我组织,例如:在行进的过程中显示的事物、一面呈现一面消失的事物、在生产的过程中消逝的“流”。为了分析意识流的时间质料,时间客体是一个很好的对象,因为它的时间的“流”完全与以之为对象的意识的“流”相重合。分析了时间客体时间流的构成,也就分析了以之为对象的意识流。

在音乐旋律这个时间客体中,胡塞尔发现了第一持留。

第一持留是一种记忆,但并不是对记忆之物的回顾和回想。胡塞尔有时候把对记忆之物的回顾和回想成为“再记忆”,有时又称之为第二记忆。

空洞的唠叨停止了,因为西尔维娅在想什么

因此,第二种形态的幻象就是拉康的实在界。它是这样一个时刻:从来没有在(符号性)现实中现身,从来没有铭刻于符号性肌质(symbolic texture)。 尽管如此,它又必须被预先假定为确保我们的符号性现实(symbolic reality)具有一致性的迷失的一环。我们的看法是,类似的幻象逻辑所支配着希区柯克电影中的生死搏斗。除了《怠工》中的奥斯卡之死,类似的生死搏斗至少还包括《海角擒凶》中的破坏者,他是从自由女神像上坠落身亡的,以及《冲破铁幕》(Torn Curtain)中的赫尔曼·格罗默克(Hermann Gromek)的被杀。第一个阶段总是施虐性的。这表现在,我们总是认同最后得到机会与坏人一决雌雄的主人公。我们迫不及待地要看西尔维娅是如何终结坏蛋奥斯卡的,要看正派的美国人是如何把纳粹派来的破坏者推下围栏的,去看保罗·纽曼(Paul Newman)是如何干掉赫尔曼·格罗默克(Gromek)的,等等。当然,在最后阶段,出现了富于同情心的逆转。一旦我们看到坏人真的成了孤苦无助、一蹶不振的存在,我们就会被同情心和罪恶感淹没,并因为先前的施虐欲而遭受自我惩罚。在《海角擒凶》中,主人公拼命拯救坏人。坏人悬在半空,死死抓住他的衣袖,袖子的接缝之处正在一点一点地撕破。在《怠工》中,西尔维娅充满怜悯地抱住奄奄一息的奥斯卡,阻止他跌向地板。在《冲破铁幕》中,持续很久的谋杀行为,保罗·纽曼的笨拙动作,受害者的拼命抵抗,彰显了整个生死搏斗过程的极端痛苦和难以忍耐。

初看上去,从幻象的第一阶段直接跳到第三阶段,即从施虐的快乐(源于坏人的即将毁灭)直接跳到内疚感和同情感,似乎完全是可能的。但是,倘若真的如此,希区柯克只能是某种道德家。他会告诉我们,因为怀有施虐之欲,我们必须为此付出代价:你想让坏人呜呼哀哉,现在你终于如愿以偿了,当然你也必须忍受由此导致的后果!不过在希区柯克那里,中间地带总是存在的。想让坏人死得其所,这样的施虐之欲总是尾随着翻然悔悟:其实坏人自己正以自我窒息却又毫不含糊的方式,对自己的堕落表示深恶痛绝;他想通过惩罚和死亡,释放不堪忍受的压力。这是一个微妙和时刻。在这个时刻,我们意识到,主人公(以及我们这些观众)的欲望(歼灭坏人),已是坏人自己的欲望。例如,在《怠工》中,在这样的时刻,一切都已经昭然若揭:西尔维娅的欲望(刺死奥斯卡)与奥斯卡自己的欲望(以死解脱自己)重合在一起。希区柯克不断含蓄地展现自我毁灭的倾向,不断含蓄地展现由促成某人死亡获得的快感,简言之,不断含蓄地呈现死亡驱力。这使希区柯克电影中的坏人具有了暧昧的魅力,同时又阻止我们从最初的施虐直接走到最终的同情(即对坏人的同情)。我们产生同情是因为意识到,坏人深感罪孽深重,想以死自我解脱。换言之,只有当我们意识到源于坏人的主体身份的伦理态度时,我们的同情才会油然而生。

不过,所有这些又与希区柯克式蒙太奇何干?在《怠工》最后那个场景中,尽管西尔维娅是这个场景的情感中心(emotional center), 但她也是这个场景的客体。奥斯卡是这个场景的主体。也就是说,正是是他的主体透视控制着这个场景的节奏。开始时,奥斯卡只在进行寻常的餐桌会话,丝毫没有注意西尔维娅极度的紧张不安。当她呆呆看着那把刀时,惊讶的奥斯卡注视着她,明白了她的欲望。

这引入了第一个音步分析(scansion): 空洞的唠叨停止了,因为西尔维娅在想什么,奥斯卡已经一清二楚。因此他站起来,迎着她,走上去。这部分情节是用希区柯克式蒙太奇拍摄出来的。也就是说,摄影机先是拍摄奥斯卡绕过餐桌,走近西尔维娅,然后再拍摄他眼中的西尔维娅。那时的西尔维娅僵硬地瘫坐着,绝望地看着他,仿佛是在请求他,让他帮她下定决心。在他们面面相觑时,他也僵在那里,并允许她抄起了刀。然后我们看到的一个镜头是,他们交换了一下眼神。也就是说,我们没有看到他们腰部以下的动作。突然,他莫名其妙地喊了一声。下一个镜头是她的手的特写:她握着刀,刀已经深深刺进他的胸腔。她出于同情,抱住了他,然后他才倒了下去。所以说,他的确帮助了她:他走近她,他让她知道,他已经把她的欲望当成了自己的欲望,也就是说,他也想以死了之。难怪后来西尔维娅满怀同情地抱住了他。可以说,他是主动迎上去的,他已经把她从不堪忍受的紧张情感中解放出来。13

运用希区柯克式蒙太奇的时刻奥斯卡走近西尔维娅的时刻就是奥斯卡把她的欲望当成自己的欲望的时刻。借用拉康给癔症患者的欲望(hysterics desire) 所定的定义癔症患者的欲望即他者的欲望,这个时刻即奥斯卡被癔症化的时刻。当我们在那个主观镜头(摄影机慢慢接近她)中透过奥斯卡的眼睛审视西尔维娅时,我们目睹了这样的时刻:奥斯卡意识到,他的欲望与她的欲望重合起来。也就是说,他渴望死去。在这个时刻,他接过了他者的毁灭性的凝视。

电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲

贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler),法国著名哲学家、文化学者。巴黎高等社会科学研究院博士,现任巴黎蓬皮杜艺术中心文化发展总监。
方尔平,1984年生,北京大学文学硕士,师从董强教授,研究方向法国文化、电影美学。主要译作有《图像修辞学》、《罗兰·巴特》、《文化共存》、《电影符号学置疑》。

1.故事欲

the_time_of_film对故事和寓言的癖好,对小说的痴迷,至今仍为老人们所有,并在孩童那儿得到满足。这种癖好和痴迷代代相传,是各代人之间前后维系的纽带。由于欲望难以得到满足,这种癖好和痴迷定会促使后代人继续创造,继续杜撰,将未来的生活写成新的篇章。

这种故事欲历史悠久,并仍然支配着现代社会,使其最为复杂和隐秘的部件得以运转。然而,满足这一欲望的条件已经发生了急剧的演变。

而今,它已成为一项世界级工业活动的对象。霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”已经构成了经济发展的核心,它最直接的动力当然一直是古老的故事欲——而故事欲本身是普通欲望的关键。当前,这一欲望已经高度臣服于传输工业的发展。在20世纪末和新纪元之初,传输工业大获成功,人们至少可以把传输工业看作一种继承活动、一种有效的纽带,看作各代人前后联结的表现方式,并以此质疑传输能力的永久性。

世界贸易在运用各种说服技巧的同时得到了发展,而所有说服技巧都应归功于叙事的艺术。任何事件的发生都离不开故事欲。媒体网络和程序工业系统地使用视听技术资源,开发了这种令人惊异的爱好。在这个宽广的背景下,电影占据着一个极为特殊的地位。

近年来,图像和声音的技术与信息技术、电子通讯相互结合,在讲述故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量,激发了人们对故事的信仰,但与此同时,这些技术在很大程度上震撼了世界的未来,对世界的未来抛出了疑问,撒下了怀疑的种子。

从根本上说,电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲,源于一个存在于人类历史的各个时期、先于所有特定的艺术时代、先于使人相信故事的一切方式的欲望。因此,我们应当从细节上分析与电影一同出现的各种技术的特殊性,这些技术前所未有地控制着所谓“程序工业”的所有产品。这一分析的目的,是为了能够认识动态有声图像所具有的无可比拟的高效性,理解它对观众所施加的信仰效应,阐释电影在变成了电视,即一种全球工业所生产的象征物与传播技术网之后,为什么以及如何满足了普遍存在的故事欲,阐释电影为什么以如何冒着穷尽人类故事欲的危险,调节了整个人类的演变过程。

电影的特殊性揭示了“人类灵魂”的特殊性:它以技术逻辑的方式发掘了“隐藏于人类灵魂深处的一种技艺”的“机制”2。由此看来,这一分析更显必要。

著名的希区柯克式推拉镜头的功能

齐泽克(Slavoj Zizek)(1949~),斯洛文尼亚人。斯洛文尼亚共和国卢布尔雅那大学社会学研究所资深教授,欧美众多大学及研究机构客座教授,欧陆哲学家和批判理论家。深受黑格尔主义、马克思主义和拉康精神分析理论影响,擅长以通俗文化产品解读拉康的精神分析理论,并以拉康精神分析理论、黑格尔哲学和马克思主义政治经济学解析最新的社会文化现象。自1989年推出《意识形态的崇高客体》以来,出版著作近50种。

季广茂(1963~),北京师范大学文学院教授,北京师范大学文艺学研究中心研究员,博士生导师。出版过《隐喻视野中的诗性传统》等论著,翻译过齐泽克的成名作《意识形态的崇高客体》以及齐泽克专门为之编辑的《实在界的鬼脸》,是齐泽克在中国最早的翻译者。[/alert]

蒙太奇

51QFCLITZnL蒙太奇通常被理解为制造电影空间(cinematic space) 之效果的手段,制造特定的剧情现实的手段。制造如此效果和现实的材料,则是实在界的片断(fragments of the real), 包括拍摄的胶片和不连贯的单个镜头。也就是说,大家普遍承认,电影空间从来都不是对外在的、实际的现实的简单重复或摹仿。电影空间是蒙太奇制造出来的效果。然而,常常为我们所忽略的是,把实在界的片断转化为电影现实,这一行为通过某种结构上的必要性,制造了某种残余和剩余。这些残余和剩余与电影现实格格不入,但还是要由电影现实或电影现实的一部分来暗示。2这种实在界的剩余(surplus of the real) 最终变成了作为客体的凝视。这在希区柯克的作品中得到最好的证明。

我们已经指出,希区柯克电影世界的基本构成元素即所谓的斑点(spot)。 现实围绕着着斑点运转。斑点会转化为实在界,转化为神秘的细节。这些神秘细节会向外伸展,无法融入符号性的现实网络(symbolic network of reality), 因而暗示我们某种东西已经丧失。斑点最终与他者骇人的凝视重合在一起。《火车怪客》中那个著名的网球场场景以几乎一望即知的方式证明了这一点。在那个场景中,盖伊死死盯着观看比赛的观众不放。摄影机先展示给我们一个长镜头,拍的是看比赛的观众。所有的脑袋都随着网球的运动,从左到右和从右到左地交替摇摆。只有一个人例外,他眼睛一动不动地盯着摄影机,即盯着盖伊。然后摄影机快速接近这个静止的脑袋。这个人就是布鲁诺,一纸杀人合约把他和盖伊连为一体。我们在这里看到的,是对纯真的拘谨静止的凝视。它像陌生的尸体一样向外伸展,通过引入了一个骇人的维度而破坏了画面的一派和谐。

著名的希区柯克式推拉镜头的功能,恰恰是制造斑点。在用推拉镜头拍摄一个细节时,摄影机从远景推向特写,但那个细节依然是模糊不清的斑点。只能借助来自变形的旁视(view from aside), 才能看清斑点的真实形态。这个镜头慢慢把下列元素从其环境中隔离开来:它无法融入符号性现实;如果被描述的现实要保持其一致性,它就必须一直是奇异之物(strange body)。 但是我们这里感兴趣的是,在某些条件下,蒙太奇干预推拉镜头。也就是说,持续推进的镜头被剪接打断了。

确切些说,这些条件是什么?简单说来,当推拉镜头是主观性镜头时,当摄影机向我们展示某个人的主观视点时(他正在接近客体-斑点),这个推拉镜头就必须被打断。也就是说,在希区柯克的电影中,无论何时何地,一旦主人公(即某个人,场景是以他为中心建构起来的)接近某个客体、某个事物、另一个人和任何变得离奇(即弗洛伊德所谓的 unheimlich) 的事物时,希区柯克通常交替使用客观镜头和主观镜头。客观镜头拍摄的是处于运动中的主人公,他正在接近某个离奇的事物。主观镜头拍摄的是主人公的眼中之物,即主人公对某个离奇事物的主观审视。可以说,这是基本的手法,是希区柯克蒙太奇的零度。

杨子荣不也是特工吗?点题。

自认为是很满意的一篇。
洪金宝在香港电影界的身份:
第一是武术指导,洪家班拿过多届香港金像奖不必多讲。我将他与袁和平比作“虎鹤双形”,如果说袁八爷是舒展的鹤,动作设计工整流畅,而且遇强则强,与徐克,与沃卓兄弟,与周星驰,总能碰撞出火花;那么洪大哥就是迅猛的虎,硬桥硬马真摔真打,视觉冲击力更强,也因此稍欠余韵,但洪金宝的长处在于不管电影如何,永远有一场可以记得住的精彩打戏压阵。
第二是导演,《鬼打鬼》、《败家仔》、《提防小手》、《五福星》系列,《东方秃鹰》、《富贵列车》不断丰富创新动作片的题材格局,屡创票房纪录。
第三是演员,史上最灵活最能打的胖子?还不够;喜感十足,还不够!凭《提防小手》《七小福》两获香港金像奖影帝,当然我最喜欢的他的表演还是《八两金》,不用打,文艺谈情,演技依旧精湛。
第四,就是监制了,《僵尸先生》《皇家师姐》系列已成佳话,整个八十年代,香港电影几大公司争霸,洪金宝举足轻重:他的宝禾是嘉禾最大的内容供应公司,嘉禾最大的对手新艺城,成立初期洪金宝就帮两位老板麦嘉、石天拍过《咸鱼翻生》。后来新艺城崛起,与嘉禾、邵氏三足鼎立,洪金宝是嘉禾系,不能再帮兄弟,两军阵前打了好多场硬仗,《最佳拍档》VS《五福星》就是经典战役,后来甚至出现洪金宝拐带麦嘉跑外面拍了一部《最佳福星》在嘉禾影院上映的“内讧”。还有,80年代中期邵氏停产接手邵氏影院的德宝,也是洪金宝与潘迪生共同成立的。可以说,洪金宝曾经极大影响了八十年代香港电影行业的格局。
综上,我们就知道为什么香港影人将成龙叫大哥,而将洪金宝叫大哥大了,地位崇高,当然是靠实力和成就。
正因如此,当去年江老板告诉我,《黄飞鸿之西域雄狮》时隔20年后,洪金宝再做导演拍《我的特工爷爷》时,我是何等兴奋和期待了。
提前看了电影:
不出所料——《我的特工爷爷》的动作精彩:结尾洪金宝以一敌几十,近身搏击的打法,切合实战,也贴老特工年过花甲的身体条件,一如徐浩峰所说,洪大哥依然“手黑”,但特工讲究的就是一招制敌,出手就是必杀技,哪来那么多花哨。
出我所料——这不是常规意义的动作片:特工的身份,失忆的病症,拖老年残躯,隐中俄边界小镇,弄丢孙女的心痛,这些设定,营造出与当地淘气小女孩相处的别样温情。动作戏不会少,但风趣日常的爷孙戏,更让人感动。
看完有个想法,与江老板商量:能不能让洪大哥唱一段戏,配在第一款预告片上。哪段?《智取威虎山》的“今日痛饮庆功酒”。原因?
一,洪大哥演的这个老卫兵青春正是70年代,当时的流行歌曲就是样板戏。
二,杨子荣不也是特工吗?点题。
三,洪大哥自小在戏班学京戏,唱这几句还不是手到擒来?
江老板高效率,马上安排,但听说中间不少波折,还好出来效果不错。洪大哥生日宴上,江老板带我去敬酒,他听说是我出的馊主意,笑说:“你搞错了,我不能唱的。就这几句,折腾我好几天,晚上做梦都在唱。”
后来看《特工爷爷》首映,发现片头也用了“甘洒热血写春秋”这几句,心头一热,还有点小窃喜,能对洪大哥这部心血之作有点小贡献,也算荣幸了。
最后祝洪大哥安康,《我的特工爷爷》大卖,希望将来能再多看几部洪氏风格的动作片!

章五 同学少年都不贱

( 2003年《香港制造》一书由现代出版社出版,集结了“香港制造”的部分精华文章。2011年,磨铁图书再版此书,唤作《香港制造,一梦十年》,除旧文外,新增作者十年后写的回顾。尔冬升作序,徐克题写书名,封面封底设计成录像带,先给在黑暗的录像厅中,在港片陪伴下长大的一代。)

章五 同学少年都不贱
西祠那场论战让Liar意识到,必须进入到电影制作的各个环节,才能知道电影到底是什么样的,遂放弃影评进行电影创作。他的《追踪》大纲入围了上海电影节创投单元,预计明年开怕。顾小白成为知名编剧,阿郎、魏君子已是资深策划,木雕禅师成为光线影业策划总监 ,苹果猪成为博纳影业策划总监……当年的热血影迷,开始以自己的力量影响电影业。
顾小白说,如果没有论坛,我现在真的无法预知自己的命运是什么。