著名的希区柯克式推拉镜头的功能

齐泽克(Slavoj Zizek)(1949~),斯洛文尼亚人。斯洛文尼亚共和国卢布尔雅那大学社会学研究所资深教授,欧美众多大学及研究机构客座教授,欧陆哲学家和批判理论家。深受黑格尔主义、马克思主义和拉康精神分析理论影响,擅长以通俗文化产品解读拉康的精神分析理论,并以拉康精神分析理论、黑格尔哲学和马克思主义政治经济学解析最新的社会文化现象。自1989年推出《意识形态的崇高客体》以来,出版著作近50种。

季广茂(1963~),北京师范大学文学院教授,北京师范大学文艺学研究中心研究员,博士生导师。出版过《隐喻视野中的诗性传统》等论著,翻译过齐泽克的成名作《意识形态的崇高客体》以及齐泽克专门为之编辑的《实在界的鬼脸》,是齐泽克在中国最早的翻译者。[/alert]

蒙太奇

51QFCLITZnL蒙太奇通常被理解为制造电影空间(cinematic space) 之效果的手段,制造特定的剧情现实的手段。制造如此效果和现实的材料,则是实在界的片断(fragments of the real), 包括拍摄的胶片和不连贯的单个镜头。也就是说,大家普遍承认,电影空间从来都不是对外在的、实际的现实的简单重复或摹仿。电影空间是蒙太奇制造出来的效果。然而,常常为我们所忽略的是,把实在界的片断转化为电影现实,这一行为通过某种结构上的必要性,制造了某种残余和剩余。这些残余和剩余与电影现实格格不入,但还是要由电影现实或电影现实的一部分来暗示。2这种实在界的剩余(surplus of the real) 最终变成了作为客体的凝视。这在希区柯克的作品中得到最好的证明。

我们已经指出,希区柯克电影世界的基本构成元素即所谓的斑点(spot)。 现实围绕着着斑点运转。斑点会转化为实在界,转化为神秘的细节。这些神秘细节会向外伸展,无法融入符号性的现实网络(symbolic network of reality), 因而暗示我们某种东西已经丧失。斑点最终与他者骇人的凝视重合在一起。《火车怪客》中那个著名的网球场场景以几乎一望即知的方式证明了这一点。在那个场景中,盖伊死死盯着观看比赛的观众不放。摄影机先展示给我们一个长镜头,拍的是看比赛的观众。所有的脑袋都随着网球的运动,从左到右和从右到左地交替摇摆。只有一个人例外,他眼睛一动不动地盯着摄影机,即盯着盖伊。然后摄影机快速接近这个静止的脑袋。这个人就是布鲁诺,一纸杀人合约把他和盖伊连为一体。我们在这里看到的,是对纯真的拘谨静止的凝视。它像陌生的尸体一样向外伸展,通过引入了一个骇人的维度而破坏了画面的一派和谐。

著名的希区柯克式推拉镜头的功能,恰恰是制造斑点。在用推拉镜头拍摄一个细节时,摄影机从远景推向特写,但那个细节依然是模糊不清的斑点。只能借助来自变形的旁视(view from aside), 才能看清斑点的真实形态。这个镜头慢慢把下列元素从其环境中隔离开来:它无法融入符号性现实;如果被描述的现实要保持其一致性,它就必须一直是奇异之物(strange body)。 但是我们这里感兴趣的是,在某些条件下,蒙太奇干预推拉镜头。也就是说,持续推进的镜头被剪接打断了。

确切些说,这些条件是什么?简单说来,当推拉镜头是主观性镜头时,当摄影机向我们展示某个人的主观视点时(他正在接近客体-斑点),这个推拉镜头就必须被打断。也就是说,在希区柯克的电影中,无论何时何地,一旦主人公(即某个人,场景是以他为中心建构起来的)接近某个客体、某个事物、另一个人和任何变得离奇(即弗洛伊德所谓的 unheimlich) 的事物时,希区柯克通常交替使用客观镜头和主观镜头。客观镜头拍摄的是处于运动中的主人公,他正在接近某个离奇的事物。主观镜头拍摄的是主人公的眼中之物,即主人公对某个离奇事物的主观审视。可以说,这是基本的手法,是希区柯克蒙太奇的零度。

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

您可以使用这些HTML标签和属性: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>