空洞的唠叨停止了,因为西尔维娅在想什么

因此,第二种形态的幻象就是拉康的实在界。它是这样一个时刻:从来没有在(符号性)现实中现身,从来没有铭刻于符号性肌质(symbolic texture)。 尽管如此,它又必须被预先假定为确保我们的符号性现实(symbolic reality)具有一致性的迷失的一环。我们的看法是,类似的幻象逻辑所支配着希区柯克电影中的生死搏斗。除了《怠工》中的奥斯卡之死,类似的生死搏斗至少还包括《海角擒凶》中的破坏者,他是从自由女神像上坠落身亡的,以及《冲破铁幕》(Torn Curtain)中的赫尔曼·格罗默克(Hermann Gromek)的被杀。第一个阶段总是施虐性的。这表现在,我们总是认同最后得到机会与坏人一决雌雄的主人公。我们迫不及待地要看西尔维娅是如何终结坏蛋奥斯卡的,要看正派的美国人是如何把纳粹派来的破坏者推下围栏的,去看保罗·纽曼(Paul Newman)是如何干掉赫尔曼·格罗默克(Gromek)的,等等。当然,在最后阶段,出现了富于同情心的逆转。一旦我们看到坏人真的成了孤苦无助、一蹶不振的存在,我们就会被同情心和罪恶感淹没,并因为先前的施虐欲而遭受自我惩罚。在《海角擒凶》中,主人公拼命拯救坏人。坏人悬在半空,死死抓住他的衣袖,袖子的接缝之处正在一点一点地撕破。在《怠工》中,西尔维娅充满怜悯地抱住奄奄一息的奥斯卡,阻止他跌向地板。在《冲破铁幕》中,持续很久的谋杀行为,保罗·纽曼的笨拙动作,受害者的拼命抵抗,彰显了整个生死搏斗过程的极端痛苦和难以忍耐。

初看上去,从幻象的第一阶段直接跳到第三阶段,即从施虐的快乐(源于坏人的即将毁灭)直接跳到内疚感和同情感,似乎完全是可能的。但是,倘若真的如此,希区柯克只能是某种道德家。他会告诉我们,因为怀有施虐之欲,我们必须为此付出代价:你想让坏人呜呼哀哉,现在你终于如愿以偿了,当然你也必须忍受由此导致的后果!不过在希区柯克那里,中间地带总是存在的。想让坏人死得其所,这样的施虐之欲总是尾随着翻然悔悟:其实坏人自己正以自我窒息却又毫不含糊的方式,对自己的堕落表示深恶痛绝;他想通过惩罚和死亡,释放不堪忍受的压力。这是一个微妙和时刻。在这个时刻,我们意识到,主人公(以及我们这些观众)的欲望(歼灭坏人),已是坏人自己的欲望。例如,在《怠工》中,在这样的时刻,一切都已经昭然若揭:西尔维娅的欲望(刺死奥斯卡)与奥斯卡自己的欲望(以死解脱自己)重合在一起。希区柯克不断含蓄地展现自我毁灭的倾向,不断含蓄地展现由促成某人死亡获得的快感,简言之,不断含蓄地呈现死亡驱力。这使希区柯克电影中的坏人具有了暧昧的魅力,同时又阻止我们从最初的施虐直接走到最终的同情(即对坏人的同情)。我们产生同情是因为意识到,坏人深感罪孽深重,想以死自我解脱。换言之,只有当我们意识到源于坏人的主体身份的伦理态度时,我们的同情才会油然而生。

不过,所有这些又与希区柯克式蒙太奇何干?在《怠工》最后那个场景中,尽管西尔维娅是这个场景的情感中心(emotional center), 但她也是这个场景的客体。奥斯卡是这个场景的主体。也就是说,正是是他的主体透视控制着这个场景的节奏。开始时,奥斯卡只在进行寻常的餐桌会话,丝毫没有注意西尔维娅极度的紧张不安。当她呆呆看着那把刀时,惊讶的奥斯卡注视着她,明白了她的欲望。

这引入了第一个音步分析(scansion): 空洞的唠叨停止了,因为西尔维娅在想什么,奥斯卡已经一清二楚。因此他站起来,迎着她,走上去。这部分情节是用希区柯克式蒙太奇拍摄出来的。也就是说,摄影机先是拍摄奥斯卡绕过餐桌,走近西尔维娅,然后再拍摄他眼中的西尔维娅。那时的西尔维娅僵硬地瘫坐着,绝望地看着他,仿佛是在请求他,让他帮她下定决心。在他们面面相觑时,他也僵在那里,并允许她抄起了刀。然后我们看到的一个镜头是,他们交换了一下眼神。也就是说,我们没有看到他们腰部以下的动作。突然,他莫名其妙地喊了一声。下一个镜头是她的手的特写:她握着刀,刀已经深深刺进他的胸腔。她出于同情,抱住了他,然后他才倒了下去。所以说,他的确帮助了她:他走近她,他让她知道,他已经把她的欲望当成了自己的欲望,也就是说,他也想以死了之。难怪后来西尔维娅满怀同情地抱住了他。可以说,他是主动迎上去的,他已经把她从不堪忍受的紧张情感中解放出来。13

运用希区柯克式蒙太奇的时刻奥斯卡走近西尔维娅的时刻就是奥斯卡把她的欲望当成自己的欲望的时刻。借用拉康给癔症患者的欲望(hysterics desire) 所定的定义癔症患者的欲望即他者的欲望,这个时刻即奥斯卡被癔症化的时刻。当我们在那个主观镜头(摄影机慢慢接近她)中透过奥斯卡的眼睛审视西尔维娅时,我们目睹了这样的时刻:奥斯卡意识到,他的欲望与她的欲望重合起来。也就是说,他渴望死去。在这个时刻,他接过了他者的毁灭性的凝视。

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